BRÂNCUȘI ÎN ANUL MARII UNIRI

La începutul anului 1918 Constantin Brâncuși depășise cu puțin patru decenii de viață. Colecționarii americani începeau să își arate interesul pentru lucrările lui, ceea ce îi permitea, deja, să pună condiții și să ceară prețuri care altădată nici nu i-ar fi trecut prin minte. Spre sfârșitul anului 1917, îi trimisese lui John Quinn bronzul Muza, dar „Simțind pasiunea arzătoare a americanului pentru sculpturile sale […] dublează practic prețurile față de nivelul lor de până acum” (Buican, p. 219).

În scrisoarea pe care i-o trimite colecționarului american J. Quinn, include o notă cu subiecte și prețuri, pe care, scrie artistul, „intenționez să vi le fac cât mai mici posibil” (Idem). Lista respectivă cuprindea șase oferte ale unor lucrări din lemn și marmură, ale căror prețuri variau între 3.000 și 12.000 de franci. Se poate considera că acesta este începutul perioadei de fructificare financiară a operei, care încă nu-i adusese lui Brâncuși, până la vârsta de 40 de ani, și o satisfacție materială.

Corespondența dintre Brâncuși și Quinn, purtată pe parcursul anului 1918, conform La Dation Brancusi, numără șase epistole, două ale sculptorului către american (din 6 martie și 5 iunie) și patru ale colecționarului către sculptor (din 23 ianuarie, 23 martie, 26 aprilie și 24 octombrie), toate referitoare la tranzacțiile cu operele de artă cerute de Quinn (Tabart, Lemny, pp. 137-141).

Să nu uităm însă că războiul cuprinsese toată Europa, iar Franța dăduse una dintre cele mai mari jertfe. Și acest lucru îi afecta chiar și pe artiști, mulți dintre ei fiind înrolați, apoi demobilizați după ce se întorceau răniți. Cartierul Montparnasse rămăsese aproape gol. Deși nu mai era la vârsta bravadei tinerești, Brâncuși dorea să își facă datoria de cetățean al țării sale, așa că se înregistrase la atașatul militar român de la Paris încă din februarie 1916. „Sub presiunile, pe de o parte, ale Germaniei, pe de alta ale aliaților, România nu-și mai poate prelungi neutralitatea. S-ar putea ca Brâncuși să trebuiască să-și părăsească noul atelier, să se reîntoarcă în țară și să meargă pe front” (Buican, p. 200).

În cursul aceluiași an, într-o scrisoare către Marius de Zayas, un caricaturist de origine mexicană, adaugă și o informație despre necazurile sale cu recrutarea: «Chiar acum am apărut în fața unei comisii medicale și am fost găsit nesatisfăcător pentru front»” (apud Buican, p. 206). Într-o altă scrisoare trimisă către Walther Pach, un pictor american cu al cărui atelier se învecina în Montparnasse, găsim și una dintre puținele remarci cunoscute ale lui Brâncuși, cu privire la situația politică de pe continent: „Nu voi merge la război deoarece comisia militară nu m-a găsit apt pentru a-mi face această datorie, dar sunt bucuros că țara mea este acum angajată” (Idem).

În continuare „se va prezenta în fața autorităților române sau franceze, ori de câte ori i se va cere […] La 23 octombrie (n.a. – 1916), obține de la atașatul militar român un apel în vederea amânării de la înrolare”. Mai este chemat de două ori în cursul lunii decembrie, în fața unei comisii medicale care „îl găsește inapt și îi acordă o nouă scutire, valabilă însă numai până la 15 octombrie 1917” (Ibidem, p. 211).  La 1 noiembrie  1917 aceste frământări iau sfârșit, când „Legația României îi cere lui Brâncuși să apară din nou […] la spitalul militar din Val-de-Grace, în fața unei comisii militare. Acesta se conformează și, în fine, peste alte opt zile, este găsit inapt și scutit pentru totdeauna de serviciul militar” (Ibidem, p. 218).

Artiștii francezi sau străini care se întorc demobilizați de pe front, găsesc totuși energia de a organiza o serie de expoziții în climatul ostil al Parisului aflat în război. Printre aceștia se numără: Braque, Léger, Cendrars, Kisling, Picasso, Matisse, Derain, Severini, Modigliani.

Și Brâncuși își continuă activitatea. Este perioada în care începe să conceapă seria Coloanelor. Conform inginerului Șt. Georgescu-Gorjan, tema Coloanei apare pentru prima dată în atelierul lui Brâncuși în anul 1918. Analizând numeroase fotografii din fostele ateliere ale lui C. Brâncuși, acesta conchide că în anul 1917 apărea acolo „doar un soclu cuprinzând elemente și semielemente de coloană din lemn” (Georgescu-Gorjan, p. 56). Inginerul Gorjan, care este realizatorul tehnic al Coloanei fără Sfârșit de la Târgu-Jiu, consideră că: „Întrucât pentru desemnarea elementelor de coloană se folosesc și expresii improprii, ca romboedru sau element romboidal, precizez că un element de coloană se compune, geometric, din două trunchiuri de piramidă cu baza pătrată, îmbinate între ele prin bazele lor mari. Când cele două trunchiuri de piramidă se îmbină prin bazele lor mici, figura geometrică rezultată aduce vag aminte de o clepsidră. Dar la coloanele sale, Brâncuși a folosit elemente (denumire înțeleasă în sensul arătat mai sus) și semielemente la extremități, iar nu așa-zise «clepsidre»” (Ibidem, p. 57).

Alexandru Buican, un alt biograf al lui Constantin Brâncuși, urmărind activitatea artistului la sfârșitul anului 1917, menționează: „Dintr-o grindă de lemn a cioplit un motiv, de o abstracțiune desăvârșită, constând într-o succesiune de cinci piramide așezate vârf la vârf (vârfurile ușor trunchiate) și bază pe bază, ultima lăsată cu baza în sus. Cum «stâlpul» acesta (nu străin de stâlpii de poartă din regiunea sa natală) este mai mult o sculptură în sine – o Coloană – cu două «module», rezultate din alăturarea bazelor a patru dintre piramide, crede că ar câștiga prin înălțime și intenționează s-o transforme într-una cu trei «module», prin adăugarea unei noi secțiuni rezultate din combinația de piramide” (Buican, p. 216). La notele de final găsim: „Această lucrare ar fi prima Coloană fără sfârșit, cu două module. Este însă o întrebare dacă ea este deja, în mintea lui Brâncuși, în acest sfârșit de an 1917, o Coloană sau tot un postament pentru vreo sculptură” (Ibidem, p. 580).

În anul următor 1918, artistul „sculptează în lemn câteva Coloane fără sfârșit, probabil dedicate memoriei celor căzuți în Primul Război Mondial” (Brezianu, p. 30). Totuși, nu există mai multe date în acest sens, care să ne conducă la ideea că, la momentul anului 1918, Brâncuși ar fi stabilit o legătură între coloană și jertfa eroilor pe câmpul de luptă.

Preocuparea pentru această temă se concretizează în finalizarea unei coloane cu patru module. „Astfel expandată, această lucrare a început să-l preocupe prin caracterul ei deopotrivă folcloric, decorativ și abstract” (Buican, p. 229).

La Muzeul de Artă Modernă din New York (MoMA), există o coloană din lemn de stejar, având structura ½ + 3 + ½ module și dimensiunile (203,2 x 25,1 x 24,5) cm, datată 1918. Lucrarea a aparținut colecționarei Mary Sisler.

Desigur, Coloana lui Brâncuși poate fi privită și ca o suprapunere de clepsidre, așa cum propune brâncușiologul Ion Mocioi (conform comunicării sale de la Petroșani, din data de 18 noiembrie 2017, în cadrul simpozionului ocazionat de împlinirea a 80 de ani de la realizarea Coloanei fără Sfârșit în Atelierele Centrale din oraș). Astfel, „clepsidra” este un element de legătură ce dă un aspect unitar Ansamblului de la Târgu-Jiu.

Pe la mijlocul anului 1918, o întâmplare destul de neplăcută îl va face pe Brâncuși să ajungă în spital. Trupele germane se apropiau de Paris, iar o prietenă, Odette de Saint-Paul, îi propune artistului să plece la proprietatea sa de la Chausse, în departamentul Gard din sudul Franței, unde mai chemase și alți refugiați. Acesta își aduce și scule, ghips, lemn pentru sculptură pentru a-și continua munca. La vila Odettei se efectuau, însă, lucrări de reparații. Pe data de 8 iulie, în lipsa lucrătorilor, Brâncuși „urcă în pod unde și-a propus să facă ceva la o bârnă din tavan. Dar, pe neașteptate, bușteanul cedează și-i cade sculptorului pe picior, rupându-i-l” (Ibidem, p. 224). Cu greu este auzit de cineva din afară și este transportat la spital, unde i se aplică ghipsul. „Abia la 20 august i se dau cârje și poate umbla. Brâncuși, care crede că s-ar fi putut trata mai bine singur, îi face cadou surorii ce-l îngrijește o pereche de papuci. Se întoarce la Paris cam pe la jumătatea lui septembrie” (Idem). Din fericire, atelierul său scăpase neatins de bombardamentele care au distrus orașul, dar „își găsește Măiastra II, din marmură albă, căzută în atelier și spartă” (Ibidem, p. 225). Va continua singur exercițiile de recuperare în pat „și își petrece timpul desenând, pictând și făcând guașe” (Idem).

Și iată că vine și ziua armistițiului pentru Parisul ocupat – 11 noiembrie 1918, zi de mare bucurie pentru toți francezii, care ies în stradă pentru a sărbători. Numai în Montparnasse artiștii se cutremură, afând de moartea lui Guillaume Apollinaire, care survenise cu două zile înainte, dar care fusese găsit abia la începutul săptămânii următoare. Brâncuși participă la slujba religioasă de la biserica Saint Thomas-d’Aquino, alături de alți artiști îndurerați.

Tot în cursul anului 1918, compozitorul Erik Satie, unul dintre cei mai apropiați prieteni ai lui Brâncuși și complementar personalității acestuia, compune drama simfonică Socrates, „pe care V.G. Paleolog o denumește prima «muzică statuară». În consonanță cu oratoriul Socrates, Brâncuși realizează o cupă din lemn pe care o numește Cupa lui Socrate.” (Brezianu, p. 30). De altfel, Erik Satie îl considera pe Brâncuși ca pe „cel mai bun dintre oameni – ca Socrate – al cărui frate sunteți cu siguranță” (apud Brezianu, p. 30).

Și ca urmare a războiului, dar și a experiențelor sale anterioare, Brâncuși devine, după spusele prietenilor săi, un personaj excentric. Walter Pach îi face un portret extrem de sensibil și de exact: „De cincisprezece ani ucenicia lui – mai întâi în România natală, apoi în Franța – a fost ceea ce el numește abuz de sine. Nu l-a înrăit; era pra sigur că învinsese dificultățile ce-i stătuseră în cale, ca să poarte resentimente celor ce îl înșelaseră și care erau propriile lor victime […]. Dar ceea ce a rezultat din această imensă luptă, căreia Brâncuși i-a făcut față, a fost o completă ignorare a oricărui alt standard decât al său propriu. O astfel de scufundare în propriile-i probleme, un asemenea dezinteres față de ceea ce cred ceilalți, îi erau necesare acestui om pentru ca, an de an, să-și perfecționeze sculpturile în formă de ou, polisându-și metalele sau marmura, ca să întrevadă forma ce trebuie dată unei bucăți de lemn, în semnele găsite în ea – lucrarea timpului sau a elementelor -, ori în urma creșterii organice. Nici un indian-american n-ar fi putut fi mai simplu decât acest parizian sofisticat atunci când, vreo plimbare la vreun pârâu de țară, îi arăta o piatră tocită de ape în forme curioase, pe care, în timpul unei folosiri ulterioare în vederea unei sculpturi, se simțea legat să le respecte” (apud Buican, pp. 227-228).

Adina Andrițoiu (autor)

(comunicare susținută în cadrul Colocviilor Brâncuși din 18-19 martie, la masa rotundă cu tema „Ansamblul brâncușian în contextul Centenarului. Între trecut și viitor”)

 

Bibliografie

Brezianu, Barbu, Brâncuși în România, Ed. Allfa, București, 2005

Buican, Alexandru, Brâncuși. O biografie, Ed. Artemis, București, 2007

Georgescu-Gorjan, Ștefan, Am lucrat cu Brâncuși, Ed. Universalia, București, 2004

Tabart, Marielle, Lemny, Doina, La Dation Brancusi, Centre Georges Pompidou, Paris, 2003

Articole pe aceeași temă

Leave a Comment

Verificare antispam: * Time limit is exhausted. Please reload the CAPTCHA.